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墨痴玉

 
 
 

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【转载】笔 墨 概 论 刘怀勇课稿  

2012-10-28 17:04:42|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自北京瑞丰达文化《笔 墨 概 论 刘怀勇课稿》

(按:笔墨作为中国画 “以文载道”的语言,无论在宏观上还是在微观上,无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。)

  一、落笔成形,落墨成趣,笔墨成章

  笔墨,对于好多绘事之人来说,是既熟悉又陌生的形态概念。熟悉,是因为一开始就在使用它、学习理解它。陌生呢?要想把它说个透,理出个头绪来,还真有点“道可道,非常道”的滋味,有点玄。黄宾虹先生讲述:“自古以画传世者,代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要;未有无笔、无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂之久远者也。不明笔法、墨法,而章法之间力求清新、形似。虽极精能,气韵难求苍润。绳趋矩步,貌合神离,谓之无笔,无墨可也。笔墨即娴,成为章法。而后山川清丽,花木鲜妍,人物、鸟兽、虫鱼生动之致,得以己意传之。”总黄老所言,无笔无墨,不成画也,更不能传以己之意。

  要想解释笔墨的问题,首先要找一个楔子:什么是中国画,中国画的传统又是什么?理解了它,总结了纲的问题,笔墨就好谈一些了。愚以为,简要地概述,中国画就是有东方审美特点的以笔墨为主要表现手法的绘画形式。传统亦然。故而,相对于中国画,那不只是“底线”的问题,而是性命攸关、生死存亡的问题!

  笔墨的文化概念

中国画区别于其他画种最为根本的不是形式的问题,而是文化观念的不同。语言承载着观念,观念统摄着形式。笔墨作为中国画 “以文载道”的语言,无论在宏观上还是在微观上,无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。

 笔墨是什么呢?

 笔墨是中国画以文载道的精神传统;笔墨是中国画独到的赖以生存的母体语言;笔墨是中国画神、气、骨、血、肉的魂魄;笔墨是中国画知白守黑的“天下式”。

笔墨的标准: 高韵、深情、坚质、浩气

笔墨的形态概念:“太似为媚俗,不似为欺人,妙在似与不似之间也”。

  二、笔形、笔性

  “尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件,同时,亦是中国绘画工具区别于西画的四大功用:尖者,锋也,无锋不可以犀利;圆者,融也,通也。“如折钗股”,虽曲折盘旋而不失圆浑;齐者,方也,万毫齐力,横扫千钧,势也;健者,自强不息,生命律动之谓也。此四点功用,正是中国画几千年来自强不息、不被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候,不能够充分地展现这些特质文化,其作品的内在技术含量会大打折扣。充分调动与发挥尖、圆、齐、健的功用,同一支笔,画面会变得丰富多彩,耐人寻味。

  一枝笔、一块墨、一张白纸,等于画家的一个世界。

  笔形:抽象的精神(见范图)具象的形态

  所谓笔形,谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹(笔触)。这种原始的笔触不规则地呈现着诸多的“笔墨形态”,我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皴”,如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”,以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等,都是通过不同的点线形态营造出这些带有文化内涵的“象形”点划。其他,诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以及书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、提、按、揭”,都是利用不同的手法营造着不同的点线形态,这种过程就是笔法。因为物象形质的不同,所以笔墨要“随类赋彩”、“应物象形”。今天,更要“与时俱进”了,故而,笔墨是不规则的,是发展变化的,是“有法而无法的”;不变的,墨守成法的,是僵死的,是学而未化使然。

  笔墨的形质与实际物象的塑造相统一。

  提、按、顿、挫,轻、重、徐、疾,皴、擦、点、染是笔形;浓、淡、干、湿,虚、实、燥、润是笔性。

  三、墨形、墨性

  清人布颜图在《画学心法问答》里说:“笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬连络,则皮燥肉温,筋嬗骨健,而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故,无笔无以生墨,墨形与墨性与用笔是紧密相连的,舍弃了笔的主导性,墨非墨,只是一块黑颜色。所以,中国画之“墨”,不能用“黑”来解释。中国画之“墨”,不仅指颜色关系,同时赋予以哲理的生命之“形”。

  中国画之“形”,又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系;中国画之“形”,是“形而上者,道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。

  概括来讲,墨形不外乎浓、淡、干、湿;墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔,性必刚烈、果敢,沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨,画面就会显得燥气不安,如不及时补以淡湿之墨,即流入粗、野、狂、妄之境,无医可救。淡墨逸情,凡隽永而秀雅、鲜艳而稚嫩的物象,总以湿笔淡墨表述。稍过,用笔不爽,或骨力不够,即会出现烂墨浮瘴,流入俗境。是故,墨形之于墨性,无浓不能于生淡,无淡不能于克浓;无湿不能于生干,无干不能于克湿。浓浓淡淡,干干湿湿,千笔万笔不离此道。虽一笔之画,咫尺方寸间,亦不能叛离。不然,纵使形似微妙,章法严谨,色彩夺目,亦不能耐人寻味,让人诚服。

  对于墨法,黄宾虹先生曾有七字之法,曰:“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。是墨法,亦是墨形。

  浓墨:墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处,必有浓墨。对于点线,浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。

  淡墨:墨之韵也。浓墨加水即为淡墨,是故,淡墨生润。凡细蕴之气,清秀之姿,多从淡墨出。

  破墨:墨之损也。无浓不能生淡,无干不能克湿。浓浓淡淡,干干湿湿,总在相生相克中变化发展。如此,画面方会协调统一,对立矛盾的关系才会转化。

  积墨:墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。

  泼墨:墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也,非持水盂倾之。一笔得势,笔笔相连,虽长江万里,一脉相承。

  焦墨:墨之极也。于混沌中放出光明,救笔墨于水火者。

  宿墨:墨之浑也。接气纳物,通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。

  画有病,得此七法为纲,可分而治之。今人有小慧者,取一法而成画,总不得大美,让人小觑。

  浓、淡、破、积、泼、焦、宿是墨形;阴、阳、虚、实,干、湿、燥、润是墨性。

  用墨之道全在用笔,用笔无法,用墨无章;用笔既娴,墨彩自然高华。

  四、笔墨与色彩的关系

  以往的笔墨论中,纯以水墨而论,忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色,笔墨会十分空泛与玄虚。

  中国画不是不懂颜色或不好颜色,只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以,在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵,恰到好处地体现了“墨”与“纸”的特点,满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日,如火如荼的生活,如歌如舞的年华,色彩斑斓、丰富多彩的世界,需要我们中国画家用自己的语言去讴歌。“笔墨当随时代”,我们需要一种新的笔墨观去认知、转变、发展中国画,创造自己的个性语言,丰富中国画的表现手法。

  笔墨,相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题,都需要养护、发展,使之健康茁壮。

  “骨法用笔,随类赋彩”。古人已讲得很清楚。笔墨在画面中就是一个架构的问题,质量与否,关乎形的确立,大厦的安危!其他,颜色和着墨,又当泥,又添彩,丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。

  “色不碍墨,墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生,你中有我,我中有你,相生相克,生生不息。

  墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨,墨不碍色”,谓之用色之时不得将线染脏、染死,尤其石色,应慎用。填色、避线。

  墨与彩的混用。中国画以墨为主,敷色之时多用复色,即在原色中调以水墨,使之沉稳,,去掉火气,避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿,不宜调墨,加墨便灰、脏。

  写意画中的墨破色、色破墨,大胆明快,沉着厚重,是墨与彩的绝妙组合。此画法只在将干未干之际,或以较干之墨破色,或以湿润之色破墨于未干之时,相互渗化,妙趣横生。

  积彩画法与积墨画法异曲同工,干干湿湿,层层叠染,既丰富又厚重。

  所应注意的是,所谓染色,并不是说在敷染颜色的时候,可以不讲笔法,平涂为之。那样,色与墨不合,笔与墨不通,画必脏、乱、差。敷色如用墨一样,同样需要讲求笔法,同样讲求虚实浓淡、皴擦点染,同样讲求留白,“色不碍墨,墨不碍色”,相映生趣,锦上添花。

  笔墨好比是人格化的筋气骨血肉,色彩就是华美的服饰,抑或是浓妆淡抹的修饰。

  五、书法用笔

  什么是书法?书法的标准什么?书法的点线形质与中国画有什么关系?如何借鉴、如何转化、借鉴哪一种书体?这些都是每一个有志于中国画学习与创作的画家所必需解决的问题。

  杨振宁教授在2004年国际文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此,书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”,大到一幅作品,小到一个单字、一个偏旁,精微到一点一画,莫不浓缩着、渗透着东方文化的神韵。

  如果书法是中国文化核心的核心,那么书法就是中国画的根。

  关于书法用笔,古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说,将笔墨人性化,亦是中国古典哲学常用的譬拟手法,人物一理,得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。

  平者,如锥划沙,用笔需中正大气,力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴,千里一碧”。

  圆者,“如折钗股”,“取法籀、篆、行草”,盘旋曲折,纯任自然,圆浑厚重,藏锋不露。

  留者,“如屋漏痕”,如犁耕地。清爽而不滑,厚重而不滞。

  重者,“高山坠石”,去金之重而柔,铁之净而秀,齐万毫之力,得扛鼎之势。

  变者,化也。平中见奇,方中寓圆,虚实相生,阴阳互补。化千笔万笔为一笔,穷方寸咫尺间。

  变者最难。好多人染翰几十年,如食古不化者,徒得形似者,浪得虚名者,多不知“变”为何意,妙在何处。一画之中,提、按、顿、挫,一波三折,谓之小变;干湿互补,浓淡相宜,虚实开合,对立统一,即为矛盾,又能转换,谓之大变。

  “起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系,是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”(点线)的范畴里,它依然起着“变”的作用,欲左先右,欲下先上,无垂不缩,无锋不藏。任何一个小的点画,从开始到结束,都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辨。所以,中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。

  如此,以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形;以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质;以“起、承、转、合”的关系为势,书法用笔的体式就健全了起来。

  书法用笔的奥秘全部一个“形质”,而形质来源于用笔,用笔来源于用腕,用腕来源于用心,用心来源于对笔墨的认知与把握。所谓“技进乎于道”,正是此理。

  笔墨是一个既主观又客观的形态概念,从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认知过于空泛;单从技艺上去锤炼,少了诗书画印史的修为,亦徒得皮毛,难求神韵。故尔,颜真卿有云:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言妙也”。

 

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